• El "Negro"Ferreyra

Ferreyra es el gran capítulo del cine mudo argentino. Los que precedieron ingresaron al cine por inquietud técnica, una inclinación literaria, el deseo de perpetuar la representación teatral, la figuración, el snobismo o la apetencia comercial. El "Negro" Ferreyra (se lo llamaba así por su condición de mulato) tuvo un punto de partida distinta. Pintor y escenógrafo, su visión del cine comenzó por ser la de un plástico.
En 1920 filmó la primera película que se le considera lograda: "Palomas rubias", comedia donde estudiantil. En seguida prefirió el drama folletinesco. El análisis crítico lleva a concluir que se trataba de un improvisado de natural talento, que se debatía entre la estrechez material y su propio espíritu anárquico, saltando de "errores garrafales" a "aciertos magníficos", según Calki. Intuía los argumentos, apenas los borroneaba, desarrollaba la trama mientras filmaba. Por muchos años no escribió un guión. Así nacieron, por ejemplo, "La muchacha del arrabal" ( 1922), "Buenos Aires, ciudad de ensueño" (1922), "Melenita de oro" (1923), "E1 organito de la tarde" ( 1925), "Muchachita de Chiclana" ( 1926) , "Las costurerita que dio aquel mal paso" (l926), "Perdón, viejita" (1927).
La seguidilla redondea un fresco del suburbio, la vida humilde, personajes y oposiciones que también están en el sainete y el tango. El mismo escribía tangos y los hacía cantar antes, durante o después de la proyección de sus filmes. Con prejuicios antiliterarios, se negó a novelas u obras de teatro. Empero, se le descubrió la influencia del poeta Evaristo Carriego, similar a él en los destinos sencillos, la comunidad del barrio, el resguardo de la inocencia. En casi todos sus films prevalecen pecadoras que se arrepienten. Desechó a intérpretes teatrales, impuso a varias actrices y en una de ellas, María Turgenova, modeló una primera estrella, anticipo de la star-cancionista.
El cine de Ferreyra fue predominantemente ciudadano, sin descartar argumentos de tierra adentro: a "Campo ajuera" se agregan "De vuelta al pago" (1919), "La gaucha" (1921), "La leyenda del Puente Inca" (1923), "E1 arriero de Yacanto" (1924), ``Odio serrano" (1924), donde la descripción no tiene la espontaneidad de sus muestrarios urbanos.
En 1927 el visionario Ferreyra emprendió con varias de sus películas una gira por países del Pacífico, llegó a Estados Unidos, saltó a España. Buscaba mercados. No obtuvo nada, pero escuchó los consejos de quienes lo alertaban sobre la inminencia del cine sonoro. Hubo de ser repatriado por amigos y de nuevo en Buenos Aires reviviría al optimismo. En 1930 filmó "El canta de mi ciudad" y "La canción del gaucho", las dos parcialmente sonoras, la primera desde su concepción, la segunda después de ser pensada en mudo. En 1931 su "Muñequitas porteñas" sería el primer film argentino sonoro y hablado por el sistema Vitaphone de sincronización fonográfica. Los ensayos acuciaron a otros en la iniciación de una novísima época.
  • Otros nombres, otros aportes

Si el ciclo Ferreyra, que se prolongaría hasta 1941, es el más interesante y normativo del período mudo, sería injusto pretenderlo excluyente. Acuden otros directores, películas y experiencias.
Julio Irigoyen fue uno de los realizadores de mayor continuidad con películas elementales y en ocasiones sensacionalistas. En "El guapo del arrabal" (1923), "Sombras de Buenos Aires" (éxito muy personal de María Esther Podestá, 1923), y "Tu cuna fue un conventillo" (1925) merodeo el estilo de Ferreyra, en "La cieguita de la avenida Alvear" (l924) desbordó sentimentalismo y en "La casa del placer" ( 1929) buscó el escándalo de la prostitución ciudadana.
Desde 1927 se abrió paso Luis Moglia Barth, que en "Puños, chárleston y besos" (1927) combinó risa y deporte, y en "El 90" ( 1928) pretendió la historia. Rafael Parodi impulsó antes una productora (Tylca) con "sets" donde se inició la filmación bajo luz artificial y de 1923 a 1926 se convirtió en el director de "Midinettes porteñas" , "Criollo viejo" y "Muñecos de cera" (con una jovencísima Elsa O'Connor). La preponderancia masculina no excluyó del todo presencias femeninas de comando: en 1916/17 Emilia Saleny, también actriz, dirigió "La niña del bosque" y "EI pañuelo de Clarita", y María V. de Celestini realizó "Mi derecho" (1920). No pudieron sentar tradición, no continuaron.
No deben excluirse Francisco Pablo Donadío, actor que se aventuró a la Cines de Italia y aquí dirigió "El caballero de la rambla" o "El caballero de la capa perfumada" (1925), asomándose al paisaje de Mar del Plata; Jorge Lafuente, otro actor, realizador de "Audacia y nobleza" y "Era una provincianita" en 1924/25; el frecuentador de la lírica José Marcos Pallache, responsable de "El capataz Valderrama" (1917) con Pablo Podestá; el sainetero Carlos R. De Paoli. que logró el éxito de "Santos Vega" ( 1917) haciéndole revivir a José J. Podestá venturas del drama gauchesco en el circo; Arturo Lanteri, notable dibujante de historietas, que en "Las aventuras de Pancho Talero" (1929) prefirió intérpretes de carne y hueso (Carlos Dux, Pepito Petray).
La redada de directores incluye a extranjeros que no se radicarían definitivamente en el país.
El italiano Alberto Traversa, activó de 1915 a 1992o con - Bajo eI sol de la pampa", con María Esther Podestá, Luis Vittone, Segundo Pomar y Olinda Bozán; "Los inconscientes"; ` En un día de gloria", En buena ley' , con Silvia Parodi y Pedro Gialdroni, y "La hija de la pampa". También era italiano Enzo Longhi, realizador de "Y era una noche de carnaval" ( 1925); intento de reflotar el estrellato que Lidia Liss debía a Ferreyra. Empero, fue Carlos Campogalliani el peninsular más notorio en ese momento fílmico. Estuvo de 1923 a 1926 con su mujer, Leticia Quaranta, de cierta fama internacional. Realizador y actriz trabajaron en "El consultorio de Madame Renée", "La mujer de medianoche", "La esposa del soltero" y ` `La vuelta del Toro Salvaje", ésta sobre el carnpeón de box Luis Angel Firpo.
No faltaron en esos márgenes las hermandades latinoamericanas. EI peruano José Bustamante y Ballivián dirigió en 1922/23 "Milonguita" , de asomo tanguero, y "Patagonia" y "Allá en el sur" en el interior, aspirando en Arauco Radal un simil del gran japonés Sessue Hayakawa. Peruano y escritor, igualmente, Ricardo Villarán, se prodigó de la historia ("Manuelita Rosas", 1925, con Blanca Podestá, Miguel Faust Rocha y Cosimi) al ruralismo (` `En un pingo pangaré"), el drama suburbano ("El hijo del Riachuelo", "El poncho del olvido") y el reportaje policial de urgencia periodística ("María Poey de Cánelo").
Se dieron las que hoy se llamarían "películas malditas". Curiosísimo es el lance de "Fausto" o "El Fausto criollo" (1923) de los tan citados Martínez y Gunche.
El actor uruguayo Carlos Rohmer tuvo mucho que ver en esa transposición del poema de Estanislao del Campo, narrativamente desacostumbrada entre el paisaje, la representación teatral y los versos intercalados. EI mismo año los hermanos Alfredo y Josué Quesada emprendieron un primer "Martín Fierro", chiquito, obvias las estrecheces de producción frente a la magnitud del poema hernandiano. Más fácil y mejor visto por el público fue el documental "Tribus salvajes", en 1923/24 filmado en el Chaco por el camarógrafo Emilio Peruzzi, otro de los italianos afincados en el país. Fuera del cine comercial, "El misionero de Atacama" ( 1922), del escritor y naturalista Clemente Onelli, hilvanó en un mediometraje aspectos de la vida indígena en el siglo XVIII, tendiendo a un no continuado didactismo.
Mientras el amateurismo de Onelli sentaba un antecedente, el profesional Eduardo Martínez de la Pera hacía en 1922/23 ensayos de microcinematografía en cortos sobre el cáncer o peligros de infección por la mosca. Todo parecía prematuro. Quienes se daban a algunas audacias se ignoraban o desconocían.
Esto puede ilustrarse con el siguiente hecho: pasaron muchas décadas antes de rescatarse un corto filmado en 1898 sobre una operación de quiste hidatídico practicada en Buenos Aires por el gran cirujano Alejandro Posadas.