El cine pasó pronto a ser el alimento esencial de la familia y de los grupos de amigos que no preferían la juerga.
Los comerciantes dispusieron las salas en dos calles de modo que estuvieran lo suficientemente cerca como para que el tiempo de recorrerlas fuera como repasar la cartelera, si no se tenía un plan previo fijo.
Las matinés del sábado y el domingo en el Centro o en los barrios se convirtieron en institución para la pequeña burguesía, en momentos para estrenar ropas o sombreros y coincidir en saludos, noviazgos e invitaciones.
Una secuencia de "Los tres bérretines" dejó el registro de una de esa situaciones, frente al cine Astor (hoy desaparecido), donde proyectaban "Violetas imperiales" , con Raquel Meller, y después estrenaron "Los tres berretines", una película que, aunque realizada por Enriyue Susini, lleva en los créditos de la dirección sólo un cartel que dice "Equipo Lumiton".
El auge del sonoro coincidió con la formación de una nueva fisonomía argentina. Los años 30 fueron decisivos en la integración de la Argentina contemporánea, sucedánea de la fuerte inmigración europea abierta a fines del siglo anterior y más o menos estabilizada en sus componentes tanto étnicos como culturales y sociales.
Nuestra clase media de origen aluvional europeo se afianza en sus condiciones de estratificación y flexibilidad. Una burguesía alta se nutre del campo primero y, poco después, del producto de la creciente industrialización. La burguesía media abarca a los comerciantes, profesionales y oficinistas con cargos y salarios fijos, en tanto que la pequeña burguesía agrupa a la gran masa en ascenso social y económico, que no deja de crecer y mantenerse abierta a quienes ingresen a ella.
Esta burguesía escalonada no tardó en ser motivo de los argumentos cinematográficos que, sin preocupaciones sociologistas, retrataban lo que parecía identificatório de un modo presente de vivir. Para los estudiosos, los rustos que aún perduran de aquel viejo cine son un motivo de estudio ineludible. Hubo marginados, claro, y muchos, de los que nuestro cine también se ocupó, con intención diversa, que va desde el retrato pintoresquista hasta el melodrama diriretrato pintoresquista hasta el melodrama dirigido por las disposiciones de los gobiernos de turno.
El cine alcanzó la estatura nacional de difusión y atención que solo la radio había tenido hasta entonces. En esa carrera los alcanzó el periodismo que, por los años 30, desplazó en las páginas de las revistas las reuniones sociales y las cantas de apellido ilustre por los rostros sugestivos y las vidas "turbulentas" y triunfantes de las estrellas del cine. Radiolandia no tardó en superar en ventas a la revista El Hogar.
Buenos Aires fue el centro de irradiación casi único del cine local, en dos direcciones: la de la producción, que se llevaba a cabo, salvo escasas excepciones, en la Capital y en sus cercanos alrededores, y la de los argumentos, que, casi invariablemente, sucedían en 1a urbe porteña, motivó de asombro -dicho sea de pasó:- "en el interior y en el exterior, que convertían a la ciudad en una estrella con luz muy propia. Nuestros directores supieron aprovecharla desde siempre y regalaron a la imagen una Buenos Aires cambiante, heterogénea, pintoresca y hasta mitológica. Ya en "Muñequitas porteñas" hay recorridas de la cámara por la ciudad y alguno de los discos de fondo reproducía su imagen sonora; en 1933 "Tango" filmó la noche porteña en el Chantecler y "Los tres berretines" llena aún de asombro con innumerables tomas callejeras.

  • Fin del primer año

El primer año del cine sonoro (1933) se completó con la comedia ya nombrada, "Los caballeros de cemento"; con "El linyera", realizada por Enrique Larreta según una obra propia y en la que Schmidt y Raffo dieron al cine nacional la mejor fotografía conseguida hasta entonces, cierto expresionismo unido a la utilización de algunos notables contrastes con significado que sólo logró unos pocos años después el alemán Gerardo Húttula cuando cumplió idéntico trabajo en "Fuera de la ley" (Manuel Romero, 37).
También "El hijo de papá" y "Dancing" son de ese año. La primera fue dirigida por un después ilustre iluminador, el húngaro John Alton, que había sido contratado por Susini en París para asesorar a los primeros técnicos de Lumiton.
Alton no le permitió lucirse a Luis Sandrini, el protagonista de "El hijo dé papá" , y éste compró las copias y el negativo, los quemó y privó a la posteridad de un material, con los años, valioso. "Dancing" (Moglia Barth, 33) fue otra cabalgata con tangos, según la pieza de Alejandro Berrutti, y con una vuelta ingeniosa: la acción ocurre detrás de un palco de cabaret, es decir, en la trastienda de los artistas y clientes.